El encanto evasivo de Beatriz Santiago Muñoz

Imagen de la pieza Post-Military Cinema (2014), cortesía de la artista.

La artista visual – quien es reconocida por su trabajo que converge la geografía cultural y etnográfica - no suele conceder entrevistas pero ha hecho una excepción, compartiendo una breve, pero contundente, vista a su forma de pensar. 

Art Papi: Una de las cosas que más me inquieta de tu obra es que presentas varios universos dentro de un contexto social al que no solemos tener acceso. Son historias únicas. Adentras y presentas una crudeza de la actualidad que muchos no logramos ver. ¿Cómo unes todos estos mundos entre sí?  
Beatriz Santiago Muñoz: Pues no estoy segura si se entrelazan. [se ríe] La primera vez que vi todo mi trabajo junto fue en una exhibición en la Sala de Arte Público  Siqueiros, y pensaba “Esto va a ser como una cacofonía. No se va a entender. Todos los proyectos tienen un contexto distinto. Estaba súper preocupada y la primera vez que lo vi todo junto allí me dije, “Ah, si, esto lo hace la misma persona”. 

Tengo que ver [mi trabajo] desde afuera para poder ver constantes o ideas desarrolladas porque más allá de lo que tengo en mi cabeza es la metodología y el interés de cómo usar la cámara de diferentes maneras, no tan solo de crear imágenes. Cuando trabajé en “Matruya”, con Pablo Díaz Cuadrado, estaba haciendo “Farmacopea”. A través de las especies de plantas puedes ver una construcción histórica, de la misma manera que lees el paisaje y la arquitectura. Aquí, ya está todo formado. Puerto Rico es un lugar tan transformado por la actividad humana…

¿Crees que esa es una de las razones por la cual la vegetación aquí es tan salvaje? 
Lo que sucede en Puerto Rico es que el lugar ha sido transformado drásticamente por el proceso de colonización, luego la industrialización, la agricultura de monocrop y todo eso. Cuando estás en el lugar donde filmé “La cueva negra” parece un bosque que ha estado ahí toda la vida. Realmente es un lugar que pelaron hace 30 años y lo que crece ahí son almendros y meaítos. En realidad, era mucho menos diverso. Lo puedes situar en un momento histórico si sabes leer bien la combinación de los árboles, el lugar y el hecho de que estás debajo de un puente. En ese momento sabes que tiene treinta años. y más o menos sabes el contexto de la vida en ese lugar. 

Por ejemplo, el pino Astral que uno ve en Condado y en muchas playas de Puerto Rico fue sembrado por el programa federal del Forest Service en los años cuarenta; los estaban regalando para reforestar. Así que cuando ves eso estás viendo lugares donde en los años 40 se aprovechó ese regalo. Otra cosa que aprendí haciendo Farmacopea es que la Hippomane Mancinella, que le dicen “La Manzanilla de la Muerte”, cubría toda la costa de Puerto Rico. Es una manzanilla venenosa que utilizaban los habitantes [taínos] de Puerto Rico para mojar las flechas y que por ende los españoles la mandaron a erradicar de todos lados. Todavía se puede encontrar en Punta Soldado, Mona, Vieques y Culebra. Para encontrarla llamé al guardabosques de Guánica que había estado ahí por treinta años. Primero me dijo que no había y luego me llamó y me dijo “Sí, hay. Te voy a llevar.” Hay una, la encontró hace unos años, se supone que la cortara y no lo hizo. El hecho que ese árbol no está en la costa también lo puedes leer. Por más salvaje que un lugar parezca sabes que ahí hubo una transformación de una planta que era demasiado venenosa y agresiva para la gente que estaba llegando.

¿No crees que a ese árbol la naturaleza lo puso ahí por alguna razón? 
Sí, pero cuando uno se pone a averiguar sobre las propiedades venenosas de las plantas uno se da cuenta de que casi todas las plantas y árboles van a tener alguna propiedad que va a ser venenosa y te hará daño. Ésta es muy, muy venenosa para los humanos. Supuestamente, te acuestas debajo de un árbol de manzanilla de la muerte, llueve y mueres. Acabas con unas quemaduras salvajes en el cuerpo.

¿Te acercaste a ella?
Sí, pero no lo toqué.

¿Cómo visualizas tan profundamente?
Robert Smithson en sus textos hacía algo parecido [a lo que hago yo] que era prestar atención y describir en términos formales y sensoriales un lugar sobre el cual uno no está acostumbrado a pensar. ¿Cómo el lugar se organiza formalmente? ¿Cuáles son los elementos sensoriales? 

Por ejemplo, si fuésemos a describir este lugar [donde estamos hablando] en términos de los materiales y las formas que lo componen, no necesariamente como arquitectura sino como naturaleza, de repente se ven las cosas de manera distinta. Esos proyectos de Farmacopea, la Cueva Negra, Matrulla y todos esos proyectos que filmé en Ceiba de Post Military Cinema son momentos donde estaba tratando de ver a través de esa estructura como describiría el cine un bosque. ¿Cuáles son? ¿Qué ves? 

En vez de ver ruinas, que es algo que a mi me interesa, – pero, debo rectificar que a mi no me interesa el fetichismo de la ruina - pienso en cómo puedes ver un lugar como un ex-espacio militar que se está rompiendo y convirtiendo en otra cosa en vez de verlo como una ruina de su pasado, verlo como el bosque en formación. ¿Cómo ver el futuro? En vez de ver la nostalgia de la ruina. Vas a Ceiba y la huella militar es bien poderosa. Es casi como si te estuviesen pasando un violín por la piel. Te hace pensar de una manera particular; es como si tuvieses una banda sonora obligándote a tener una experiencia emocional.

En Puerto Rico hay distintos portales energéticos. Entras a algunos sitios y es como si la energía se detiene por completo. Ese violín empieza a sonar bien, bien lento… [ambos se ríen]. Y luego hay otros espacios que te hacen pensar “Un momento, ¿estoy en 1987, 1993 o en el 2006?”
¡Sí! Yo creo que es por las formas, las estructuras y lo que también pensamos que es naturaleza. Pero, también está sistemáticamente organizado de una manera particular que actúa sobre nosotros de la misma manera que una película. Te manipula, te jala, te hace pensar de ciertas formas. Las ruinas en Puerto Rico son muy poderosas y si te dejas chupar por esa visión nostálgica vas a acabar en un hoyo negro donde lo que vas a hacer es continuamente repetir el momento, el evento. 

Hay algo visualmente poderoso de estar en Ceiba, en el lugar ruina que te hace pensar que estás en silencio y que no está pasando nada. Pero, al encender la grabadora comienzas a escuchar y los decibeles están fuera de control porque en realidad hay un montón de grillos y pájaros sonando a la misma vez. Hay un truco mental de la huella militar que crea la impresión de que no hay nada sucediendo y que todo eso está vacío; pero la realidad es que en el momento que esto sucede es lo opuesto.

La artista, fotografiada por Sofía Mercedes Hernández.

¿Qué te lleva a esta obsesión con la naturaleza? 
No todos mis proyectos son sobre la naturaleza. Hasta cierto punto de mi vida yo pensaba “un árbol es un árbol…”, y tampoco sabía de especies. Yo era una city kid que no sabía un carajo del mundo natural y son cosas que me he ido enseñando. 

Pero también hay otros proyectos que no tienen que ver nada con eso. Uno se da cuenta y de repente es ya hice un proyecto sobre Elizam, uno sobre Carlos Irizarry, uno sobre Pablo Díaz Cuadrado que aunque sean de diferentes puntos también son de una visión particular de una generación.

Tampoco puedo decir que todo mi trabajo tenga que ver con cuestiones de lugar o paisaje. Yo creo que más bien llegué a pensar en eso porque me interesaba cómo funciona el espacio post-militar, qué puede significar eso y al tratar de hacer obras llegué ahí.

¿Qué te lleva a investigar temas más enfocados en lo social? 
A la verdad no estoy segura de estos términos temáticos. A mi me interesa mucho la relación entre la política y la estética; y cómo podemos pensar a través de formas. Por ejemplo, hay cosas que siempre me han obsesionado mucho en cuestión de definiciones políticas o utopías. Por ejemplo la idea de pensar otro tipo de mundo y pensarlo desde un punto de vista de “qué tal si te dejas de las definiciones que tenemos a través del lenguaje?”.

Comienzo a pensar en relaciones políticas a través de relaciones afectivas. Hay un proyecto que estoy tratando de desarrollar ahora y me da mucho trabajo pensarlo pero sé que tengo que obligarme a pensarlo de esa manera... Es sobre el inconsciente sensorial del movimiento de independencia en diferentes lugares. No me interesa pensar a través de la propuesta política ni de la idea abstracta de la liberación, ni de la idea abstracta de nación de lo que sucede entre un grupo de personas. Sino como son los espacios, las conversaciones, las maneras en que la gente se habla, se quiere o no se quiere.

Pero eso sucede en todo tipo de círculo social. 
Claro, pero lo que me interesa ahora mismo es ¿qué es lo sensorial inconsciente formal que produce en un grupo de personas la posibilidad de pensar en la idea de liberación? Yo no estoy segura de cómo me voy a sentar con gente que participó del clandestinaje hace treinta años. Por eso es que no me gusta hacer entrevistas. Cuando preguntas ya estás ahí en “vamos a hablar de procesos políticos a través de palabras”. 

¿Cómo llego a hablar de cómo uno se sentaba al lado de cierta persona, cuando hablaban, en qué tipo de espacio se encontraban? En realidad, quizás es algo que uno casi no puede poner en palabras porque estas personas no han pensado así en un montón de tiempo. 

Es como si yo le tuviese que describir a alguien cómo era sensorialmente mi vida a los seis años. ¿Por dónde te irías? ¿Qué describirías? Porque es ahí dónde en realidad se va formando el sujeto, las emociones y los sentidos. Cuando, por ejemplo, me dijiste que te criaste con mujeres. Ya mujeres es una categoría, pero al final es: ¿qué sentías? ¿qué significó? ¿de qué manera te hablaban? ¿cómo te tocaban? Todas esas cosas… 

Sentía sobreprotección, a veces me sentía incómodo pero siempre había un raro reassurance de que todo estaría bien.  
Todas esas cosas son las que te producen a tí como sujeto y lo que hace que pienses, actúes y te muevas de diferentes maneras. Para poder hablar de todo eso, tendríamos que comenzar con un proceso analítico y pensar hasta en cómo se sentía tu cuerpo, en cómo te sentías en relación a estas personas, en el lugar donde te sentabas… 

Yo recuerdo de niña pasar horas y horas, horas muertas sentada en el piso jugando, leyendo y sentada de una manera particular. Recuerdo más que nada cómo se sentía el piso en mis muslos, son cosas que uno piensa; “de ahí no sale ningún significado, pero sí…” ¿Te puedes imaginar la liberación con un grupo de personas que no pueden hablar? En términos de sentirte que eres parte de ello. ¿Sabes?

Creo que mi manera de ir de una idea a otra es: “me interesa este tema y me interesa este tema” o si no, “me interesan unas ideas abstractas”. Me interesa llegar al inconsciente sensorial de éstas y sé que para llegar ahí tengo que tener otros procesos; poner una cámara en el medio; tengo que bailar con alguien, acostarme en su cama, tengo que hacer un montón de cosas que no son hablar.

¿Utilizas todos esos sonidos que recoges para trabajar tu pieza? 
Sí.

Y éste no es un proceso corto. Pasas días, horas… es una disciplina meticulosa, pausada y no puedes ir de prisa. ¿Comunicas ese proceso lánguido en tus vídeos? 
Sí, pero lo que pasa con mi trabajo ahora mismo es que están pasando dos cosas a la misma vez: una es la que está sucediendo en el momento cuando filmamos y lo que sucede cuando se presenta. Pienso que dentro del proceso de hacer cine es muy importante lo que sucede aquí y hay otras cuestiones formales y sensoriales. Después de producirlo se muestra dentro de un espacio de exhibición que tiene unas formas muy particulares y producto de una forma tradicional de pensar el arte como objeto autónomo. Y con eso mi trabajo tiene un montón de problemas.

¿De qué forma?
Si cada vez que hablo de esto entre un grupo de gente inteligente me hacen la misma pregunta es porque piensan en esta relación política y estética. La pregunta, “¿qué piensas de todo esto cuando lo estás haciendo?” realmente no tiene contestación. Es bien difícil transmitir toda esta información en un video proyectado. ¿Dónde está? ¿Cómo podemos entender todo ese contexto? Sé que realmente el trabajo tiene esa ausencia. Pero no pienso que ese problema tiene una solución en mi trabajo. Pienso que quizás a veces debe tener ausencia, ser inexplicable y debe ser como un objeto oscuro que no entiendes completamente.

Y de igual manera, nadie lo va a entender. 
Exacto. Se tiene que sentir como algo que no entiendes porque si estuviese todo abierto sería como si yo pudiese transmitir el contexto sensorial también y eso es imposible; pero no sé si eso es una buena contestación tampoco. No sé si es algo que trabajo continuamente. Creo que algunas cosas se pierden en el camino. 

Tengo una formación en cine y es una formación occidental. Mi trabajo está hablando con el trabajo de Chantal Ackerman y otros artistas contemporáneos que trabajan ese contexto; que cuando se convierte en video que se proyecta y en objeto autónomo dentro de una galería está haciendo otras cosas. Y no necesariamente tiene que ver con las cosas que estoy haciendo cuando las estoy haciendo. Cada contexto funciona de una manera distinta.

Es un reto. 
Sí. Para mí es bien difícil existir en ese momento de transformación de cuando el proyecto se presenta. También, mi trabajo no existe aquí, no se muestra aquí pero se hace aquí y por eso tengo que ponerle mucha atención al proceso de hacer porque si ese es el único documento donde el trabajo se hace, pues, tengo que darle más atención que en el momento que se encuentra con una audiencia. Y eso ya es otra gente, otro contexto.

¿No debe ser “the least of your worries” llegar a la audiencia?
Lo es hasta que estoy parada frente a una audiencia diciendo “todo esto para mí es importante en el proceso” pero qué lugar tengo yo en este encuentro de la imagen para acá. Yo sé el proceso hasta la imagen y todo ese pensamiento; pero luego está otro grupo de personas que le importa…

…un bicho.
¡Un bicho! [Ambos se ríen] El proceso de formación y transformación, de subjetividad mediante lo sensorial, pero no les importa tu proceso clínico. Ellos se preguntan, ¿Qué me da a mí? Ahí es que la formación en arte para lo único que te entrena es para esa relación con la audiencia. Cuando estoy haciendo un proyecto no estoy pensando en el significado. No estoy pensando en transmisión, ni mensaje ni comunicación. Me re-jode esa manera de pensar el arte. Pienso que el arte tiene muchas otras funciones que no son sólo la creación del significado. Por ejemplo, ¿cuál es el significado de las nubes? ¡No sé! Pero tengo una experiencia con las nubes. Ellas no me están tratando de decir nada.

¿Te consideras una researcher? 
Yo tengo un problema con la palabra research porque es una palabra que se utiliza mucho en procesos militares y académicos. En realidad, en el research uno sabe lo que está buscando y yo no sé lo que estoy buscando. Yo comienzo un proceso de encuentro que puede dar frutos o no pero no sé, no me gusta pensarlo de esa manera. Soy un poquito más hippie. [se ríe]

¿Sigues tocando los temas de magia? 
Pues, no de una manera. Pero sí, me interesa mucho porque son otros sistemas de pensamiento que te enseñan. Es como ver otro lenguaje y piensas, “Ah! No siempre se tiene que usar esta estructura para entender el mundo.” Hay algo de las ideas de los conjuros que me gusta mucho que es que el conjuro no se trata de cómo llegar a un sitio de gratis. No es como, “yo quiero que esta persona me ame, así que voy a ir “the easy route…” Que me ame es difícil, pues voy a hacer magia para que me ame. No, no es así. Para que te ame de forma duradera ese conjuro te va a requerir hacer un trabajo que es equivalente a ese trabajo. Lo que pasa es que esta vía está inaccesible por alguna razón, pero tienes que buscar tal cosa, hacer todo esto todos los días… Hay que hacer un trabajo simbólico de otro lado, por otra vía. Es como decir, “hay otra vía abierta y es la vía simbólica.” 

Eso me gusta mucho y ese pensamiento de ritual, pensamiento religioso. Un pensamiento que está bien atado a los materiales. Tu buscas tal material y tal color. Puede ser irracional, pero cuando tú los escuchas funciona como la política; de maneras totalmente irracionales... y las formaciones de subjetividad desde que eres niño son irracionales. Uno no aprende el lenguaje ni el orden racionalmente. Uno aprende a través de los sentidos, los afectos y el dolor, y entonces tiene sentido que si uno está trabajando todo eso a la vez pues también es posible que se abran esas vías para pensar que no sean solamente las vías de análisis o de crítica o de pensamiento disciplinario.

¿Crees que tu arte propulsa cambios? 
¿Qué carajos es el arte? Los artistas no podemos cambiar el mundo con armas, ni podemos cambiarlo a través de la lógica y tampoco podemos cambiarlo racionalmente. Pero podemos cambiarlo a través de otra vía; la simbólica, la de información sensorial. Son todos estos lugares donde realmente el mundo racional y tecnócrata ha abandonado el significado pero lo tenemos nosotros. Por ahí podemos trabajar. 

Hay algo que sucede en el proceso clínico de psicoanálisis que es lo mismo que me interesa a mi en el encuentro del proceso y del trabajo que tiene que ver con acceder el inconsciente, mirar procesos de formación de subjetividad. Lo único del psicoanálisis es que es todo a través del lenguaje. El subconsciente está estructurado como el lenguaje; todo se hace a través de la palabra y yo he tenido experiencias en las que  no se comparte ni una palabra y sin embargo hay muchas cosas sucediendo. Eso es algo en lo que me interesa pensar.